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R30 SNAKES & ARROWS TIME MACHINE
OS JOGOS DE SNAKES & ARROWS
SEMPRE PREMIADO
Por Neil Peart
"SEMPRE PREMIADO!" Costumava gritar isso, repetidamente, num verão de muito tempo atrás no meio do Lakeside Park, em Port Dalhousie, Ontário. "Pegue uma bolha, sempre premiada!" As "bolhas" eram bolas de pingue-pongue com números pintados que flutuavam dentro de um jato de ar comprimido, como pipoca. Você tinha que pegar uma com uma pequena rede, e o número batia com as várias estantes atrás de mim, premiando quem as pegava com um bicho de pelúcia, um chaveiro ou um "truque de mágica". Sempre premiado.
Eu tinha mais ou menos doze anos na ocasião, e estou mais velho agora. Mas falando de prêmios (e conexões chamativas), nunca esquecerei a primeira audição das músicas iniciais que tínhamos para esse álbum. Num dia com muita neve em março de 2006, Alex e Geddy vieram me visitar em Quebec, trazendo um CD cheio de canções que eles haviam reunido no estúdio caseiro do Geddy em Toronto, com algumas letras que eu havia mandado da Califórnia.
É sempre emocionante ouvir minhas palavras serem cantadas pela primeira vez, quando aquelas linhas impressas e secas que trabalhei finalmente se tornam carregadas de vida. "Sempre premiado". Além disso, há um senso de confirmação em saber que Geddy achou que tais palavras mereciam ser cantadas (muitas são enviadas, poucas são escolhidas).
Quando ouço um registro rústico de guitarra pela primeira vez, com baixo, vocal e bateria eletrônica, estou ouvindo como o letrista, observando como as palavras se encaixam, e também como o baterista, sabendo que terei que decorar aquela música e tocá-la centenas de vezes talvez. Numa visão mais ampla, entretanto, estou verdadeiramente ouvindo como um "fã" - alguém que quer adorar aquela música. Mesmo na primeira audição, me senti assim em "Bravest Face" e "The Way The Wind Blows", e estava especialmente empolgado em quão diferente elas eram de tudo que já havíamos feito anteriormente - novas e vivas, mesmo enraizadas em algumas correntes musicais mais profundas.
Com certeza as três décadas trabalhando juntos nos deu muita experiência para irmos mais longe, mas talvez o mais importante sejam os longos intervalos entre as sessões de composição, quando podemos deixar aquelas fontes encherem. Nos primeiros anos, era um álbum a cada seis meses, depois um em cada ano, depois a cada dois anos, mas na última década, por uma razão ou outra, foram cinco anos entre cada projeto. E parece que, com mais tempo pra aprender e desenvolver, ainda podemos nos surpreender.
No momento da audição das primeiras músicas, a única palavra que posso pensar para sua essência era "espiritual". Outra qualidade poderia trazer um senso quase oximoro de "sofisticação crua" (bom nome para um bar de ostras). Elas demonstraram a característica de nossa banda de permitir guiar ritmos por trás de melodias e harmonias grandiosas, tudo armado numa moldura que era complexa e embalada com carinho. Mas desta vez, enquanto os arranjos permaneciam intrincados e dinâmicos, os elementos eram simples e diretos - basicamente em formato hard rock e blues. O Cru e o Cozido. (Ainda pensando em nomes para bares de ostras).
Em maio de 2006 mudamos para um pequeno estúdio em Toronto para trabalhar juntos por um mês. Na estação nórdica de desabrochar estonteante, a cidade estava radiante com flores e folhas espalhadas, lavadas sob o sol quente e tempestades repentinas. Nosso trabalho estava desabrochando também, e no início de junho já tínhamos oito músicas que todos gostavam. Suspendemos os trabalhos durante o verão, planejando voltar novamente em setembro, para continuar até que estivesse finalizado.
Tomamos algumas decisões sobre a produção que trariam frutos mais tarde. O engenheiro de som Rich Chycki acompanhou Alex na mixagem do DVD R30, e achamos seu trabalho de maximizar nosso som ao vivo perfeito. O contratamos para ser nosso engenheiro de gravação e mixagem.
Antes, naquele mesmo ano, um jovem produtor americano soube que estávamos de volta trabalhando em um novo material, e pediu ao nosso empresário para enviar-nos um CD com algumas músicas que ele havia produzido. Sempre gostamos de ter um coprodutor, e muitas vezes procuramos por alguém que não tenhamos trabalhado antes para novas ideias e direções. Ouvimos aquele CD numa tarde na sala de controle do estúdio em Toronto, enquanto revisávamos o trabalho de produção de vários candidatos. Ficamos rapidamente impressionados com aquele jovem americano, Nick Raskulinecz, e quando o encontramos pouco tempo depois, estávamos mais impressionados ainda.
Aos trinta e seis anos, Nick era um pouco mais jovem que nós (sua mãe era um pouco mais jovem que nós!), mas era também bastante experiente, tanto como músico como produtor, para ter opiniões fortes e ideias criativas. Rapidamente concordamos em contratá-lo, e assim que voltamos a trabalhar em setembro, rascunhando outras músicas, Nick juntou-se a nós para revisar nosso trabalho até então. Ele era uma usina de entusiasmo, e nos forneceu sugestões para os arranjos (uma de suas frases mais comuns, "estava curioso para ouvir..."), ajudando-nos a moldar as músicas de forma mais efetiva. Ele também encorajou e elevou nossas performances individuais, desafiando a nos mantermos em nosso limite (outra frase típica, "Ei, eu não pediria se não soubesse que você conseguiria!")
Nick é um mestre em "air music", igualmente virtuoso em todos os instrumentos (alguns deles pra valer, também - ele começou como baterista, depois tocou baixo e guitarra em bandas, até que se moveu para o lado da produção). Enquanto sugeria uma ideia de um trecho de bateria pra mim, Nick usava uma combinação de emulação física e vocal, braços agitados para algo como, "Blooppida-bloppida-batu-batu-whirrrrr-blop-booujze."
"Booujze" era sua vocalização no final daquela incrível frase de "air-drumming" para um bumbo com batida no prato, e que nós escutávamos com frequência. Um dia eu fui até a sala de controle para ver Geddy atrás da tela do computador, movendo trechos de uma música pra lá e pra cá na gravação digital. Ele olhou pra mim e acenou para Nick, "o Booujze aqui quer que tentemos mudar o refrão em 'Spindrift'".
Todo mundo riu, e dali em diante, ele era o Booujze. (A escrita correta foi determinada após muita discussão).
Em outubro tínhamos onze músicas prontas em estado bruto, e os temas das letras eram evidentes. Pensamentos sobre espiritualidade e fé foram montados em diversas músicas: "Whirlwind life of faith and betrayal" (Vida turbilhão de fé e traição) como colocada em "Far Cry" e depois expressada em "Armor and Sword", "The Way the Wind Blows" e "Faithless".
Outros temas de letras incluem um entrelaçamento das sempre honradas "músicas de relacionamento", emolduradas pelas linhas do epitáfio de Robert Frost, "Eu Tive uma Discussão Amorosa com o Mundo". Em "Spindrift" e "Good News First", por exemplo, as letras são deliberadamente apresentadas no contexto de uma "discussão amorosa". O destinatário, entretanto, não é o "outro em si", mas uma parte significativa do todo, do mundo inteiro como expresso em "The Way the Wind Blows", todas aquelas pessoas "Who don't seem to see things the way you do" (que parecem não ver as coisas da maneira que você vê).
O mesmo instrumento de "discussão amorosa" colore a frase final do álbum, "We Hold On". (Com um aceno para T.S. Eliot em "medição nos coffee breaks".) Se muitas das outras letras iluminam as lutas que temos que enfrentar no amor e na vida, essa mostra como lidar com ela: suportando.
Geddy adaptou "Workin' Them Angels" dos versos que abrem meu livro Travelling Music, fechando o círculo perfeitamente. Num loop similar, o título de "The Larger Bowl" veio de uma viagem de bicicleta na África Ocidental, como descrito em The Masked Rider, quando uma música com esse nome flutuou em um febril e alucinógeno "sonho de disenteria". Acordando em um monte de lençóis enrolados e suados, apenas me lembrava do título, mas sabia que deveria escrever a música. Torne um sonho realidade, por assim dizer.
De volta ao início dos anos 90, dei este título a algumas palavras parcialmente inspiradas pelo lugar do sonho, África, sobre o desequilíbrio de "sorte e azar" da vida. À frente do meu dicionário de rimas, há um índice de padrões tradicionais de versos, e eu tentei escrever alguns - como um exercício, como resolver um jogo de palavras-cruzadas. Junto de sonetos, vilanelas e sextinas, gostei particularmente de um formato Malaio chamado pantoum, e escrevi várias letras utilizando esse esquema, incluindo "The Larger Bowl". Entretanto, nunca mandei as mesmas para meus companheiros de banda até este álbum - quinze anos depois.
Deve ter sido o momento certo porque, para minha satisfação, Alex e Geddy responderam ao desafio de "The Larger Bowl" e sua construção não-usual. Musicalmente, a música pareceu se beneficiar das inclinações estilísticas que descobrimos, ou redescobrimos, durante o projeto Feedback, quando gravamos um número de canções de nossas influências mais remotas. Aquele espírito de entusiasmo juvenil juntamente com o espírito dos anos 60 estão vivos em várias destas músicas, do trecho blues em "The Way the Wind Blows" ao "solo de Feedback" em "Far Cry", e a seção rítmica simples de fundo para o solo de guitarra melódico em "The Larger Bowl".
E falando da toda poderosa seção rítmica, estive trabalhando duro nas minhas partes de bateria também. Enquanto Alex e Geddy escreviam e arranjavam na sala de controle, eu podia tocar minha bateria na sala de gravação sem perturbá-los. Eu fazia pausas várias vezes por dia para escrever letras e para ir tocar junto com CDs das músicas rascunhadas, e duas noites por semana Alex ficava até mais tarde para ser meu "produtor", a fim de que eu pudesse gravar minhas ideias e ver como elas funcionariam.
Como baterista, ficou claro pra mim que sou mais um "compositor" do que um "improvisador", embora ainda encare cada nova canção imaginando tudo o que será possível de ser encaixado. Determinado a não me repetir se puder, busco novas abordagens para trechos e formas diferentes de preenchimento. Neste espírito, toquei todas as músicas várias vezes enquanto experimentava, e isso ajudou a "polir" minhas performances, fazendo-as mais suaves e mais finamente detalhadas.
Em novembro começamos as gravações finais no Allaire Studios, um espaçoso estúdio residencial nas montanhas Catskill em Nova York. No verão de 2005 filmei meu DVD de videoaula Anatomy of a Drum Solo no Allaire, e adorei as instalações de gravação (uma grande sala de madeira e pedras - o enorme Salão Principal que soou fantástico para bateria) e a amigável e confortável atmosfera do lugar. A vista das janelas do estúdio davam para um vale florestal e picos arredondados mais adiante - e a comida era boa!
Depois de posicionar os microfones e ajustar os botões de forma científica, além de algumas 'jam sessions' espontâneas, começamos o trabalho. Com o passar de mais de 30 anos gravando juntos, sentimos que conseguimos nossos melhores resultados ao nos concentrarmos em uma música de cada vez. Mesmo se estivéssemos tocando sozinhos uma faixa gravada como guia, ainda seríamos nós, e nos 'grudaríamos' automaticamente. Além disso, ficaríamos abertos à outros métodos e aos comandos do Booujze. Às vezes eu gravava a bateria como meu próprio guia, ou Geddy e eu tocávamos juntos; e às vezes Boouzje queria nós três lá. Ele ficava satisfeito por extrairmos o melhor de cada parte da música, nos concentrávamos para tirar o máximo das performances na bateria. Daí Geddy podia ter um foco para regravar suas partes de baixo.
Havíamos planejado ficar no Allaire por duas semanas a fim de terminar as bases, para depois voltarmos a Toronto para acrescentar as guitarras finais e os vocais. No entanto, todo mundo achou a atmosfera no Allaire tão confortável e tão propícia para render um bom trabalho final que acabamos ficando por seis semanas, gravando tudo lá - sempre uma de cada uma vez. O Allaire era equipado com dois estúdios completos em diferentes partes do composto, e desta forma Rich e Alex gravavam guitarras em uma sala, enquanto Boouzje e Geddy trabalhavam nos vocais em outra.
Numa performance única e inspirada, Alex capturou sua eclética e sincera peça de guitarra "Hope", que também traz qualidades de espiritualidade e sofisticação crua. Ele pegou o título de uma frase em "Faithless", "I still cling to hope" e, assim como essa canção, "Hope" também é um tipo de oração secular.
No final das sessões, Geddy geralmente pegava um baixo 'fretless' entre as gravações dos vocais e tocava sem intenção, e Boouzje começou a ficar animado. Começamos a gravar alguns daqueles trechos no microfone, nos incendiando com a ideia de juntá-los para criar uma instrumental curta e nada convencional. E, por sorte, isso inspirou a décima terceira faixa, "Malignant Narcissism" (um título apropriado para uma instrumental com solos de baixo e bateria, saída do cartoon Team America: World Police). Para o uso diário, aquele palavrão foi logo abreviado para "MalNar" (típica voz de robô, "Nós somos do planeta MalNar"). Eu tinha deixado um kit pequeno de 4 peças no estúdio para Boouzje tocar, e acabei gravando Malignant Nacissism naquilo. Só por diversão.
Perto do fim de dezembro, aquele espírito de diversão, inspiração, transpiração, espontaneidade, eficiência e isolamento (nada pra se fazer senão trabalho) acelerou as gravações, e estávamos terminados meses antes da nossa melhor previsão. O mais importante é que gastamos nosso tempo trabalhando juntos mais do que gastamos em anos (talvez como nunca), graças às grandes condições no Allaire e nosso "time dos sonhos" com Rich e Boouzje. Como lhes disse no dia em que as partes de bateria foram terminadas, "Nunca tive tanto prazer num processo de gravação, nem havia me sentido tão satisfeito com os resultados". Isso significa alguma coisa, acredite em mim, depois de quase trinta e três anos e não sei quantas outras gravações.
Em janeiro de 2007, começamos a mixar no Ocean Way em Hollywood, Califórnia. Foi uma mudança total das imediações rústicas do Allaire, mas mesmo assim foi agradável pra mim. Por todos os seis anos que vivo em Los Angeles, tenho ido pra Toronto para ensaiar, compor e gravar, então foi bom Alex e Geddy terem vindo até aqui pra variar.
Eles pareciam não ligar em sair de Toronto em janeiro para o Sul da Califórnia. Um dia, Geddy contou que em Toronto estava uns mil graus mais frio - amenos 26 graus em Los Angeles e ventos gelados abaixo de 20 em Toronto. Enquanto esperávamos Rich (agora "Arch" por causa de suas imitações perfeitas de Archie Bunker) e Boouzje montarem a mixagem para nossa aprovação, tínhamos tempo de sobra para, vamos dizer, tênis e golf.
À essa altura, já havíamos definido o título do álbum, Snakes & Arrows, que apareceu quando trabalhava nas letras para "Armor And Sword". Primeiro, aquela metáfora para o título tinha sido desenvolvida para meu livro, Roadshow, a fim de descrever o "bom" tipo de fé como sendo a armadura, enquanto o "mau" tipo sendo uma espada.
Enquanto trabalhava naquela letra para "Armor And Sword", a imagem do campo de batalha me trouxe a linha "Where ignorant armies clash by night", de um poema que me lembrei pela metade. Na verdade, era o magnífico "Dover Beach", de Matthew Arnold, e eu estava tão animado com sua sincronicidade com as minhas próprias preocupações em muitas dessas canções que eu tinha que utilizar uma linha do mesmo, como uma homenagem, "Confused alarms of struggle and flight".
Também pensei como Richard Dawkins em "The God Delusion", sobre como as crianças são marcadas por uma fé em particular junto com suas outras bênçãos e cicatrizes primárias. Pessoas que ativamente escolhem sua fé estão desaparecendo aos poucos; a maioria simplesmente a recebe como o leite de suas mães, a linguagem e os costumes.
Estava pensando também sobre pessoas que são formadas por abusos prematuros de um tipo ou outro. Senti uma ligação com amigos que adotaram cães de resgate como animais de estimação, e lhes deram amor ilimitado, cuidado e segurança. Se esses animais fossem "agredidos" por seus primeiros tratos - o que os deixaria nervosos, tímidos ou pior - eles poderiam ficar pra sempre daquele jeito, não importa o quão sereno o resto de suas vidas fosse. Parecia a mesma coisa para com as crianças.
Para expressar essa noção, apareci com "The snakes and arrows a child is heir to / Are enough to leave a thousand cuts". Acho que estava somente combinando "fundas e flechas" de Hamlet com o jogo infantil "Cobras e Escadas", buscando algo menos clichê. E, na verdade, enquanto discutíamos Snakes & Arrows como um possível título para o álbum, Geddy ressaltou, "Gosto porque soa familiar, mas não é".
Uma coisa que sempre fiz quando decidimos um título é verificar se já foi usado. No antigo milênio, isso envolveria uma visita à loja de discos do lugar e uma pincelada na lista principal, a Phonolog. Hoje em dia, claro, é um serviço perfeito para um mecanismo de busca.
Para minha surpresa, "Snakes and Arrows" mostrou vários links para algo chamado "Leela, O Jogo do Auto Conhecimento", ou incrivelmente, "O Jogo das Cobras e Setas". Resumindo, segui aquela pista com entusiasmo crescente e descobri que Leela (hindu para "o jogo") tinha pelo menos 2000 anos e que foi criado por santos e sábios como um jogo sobre o karma - como muitos jogos, uma metáfora para a vida. (E uma conexão acidental porém profunda com as cartas de tarô que usamos em Vapor Trails, ou com o dado de Roll The Bones - ambos jogos antigos e metáforas para a vida).
O jogador de Leela rola um único dado, se dizendo afetado por seu karma, e anda pelo tabuleiro. Cada quadrado representa um estado de consciência ou existência, e o jogador é levado à níveis mais altos pelas setas e derrubado pelas cobras. O jogo infantil "Cobras e Escadas" (às vezes chamado "escorregadores e escadas") foi adaptado de Leela pelos britânicos durante o período colonial no século 19. Depois disso, o original quase desapareceu - aparentemente só dois tabuleiros existiam na Índia quando o especialista Harish Johari reviveu o jogo e trouxe o mesmo para a América nos anos 70. Os escritos em sânscrito que acompanhavam cada um dos quadrados estavam perdidos, mas um cosmo de espiritualidade (lá está a palavra de novo) sobreviveu.
Quando contei para Alex e Geddy sobre a conexão com Leela, mostrando o tabuleiro do jogo pintado por Harish Johari, eles ficaram tão excitados quanto eu por causa das coincidências, e concordamos em usar sua pintura para a capa. Hugh Syme e eu começamos nossa agradável colaboração para criarmos os outros elementos do pacote - a apresentação - e imagens para cada uma das músicas.
Então, da primeira demo até a arte final, essa é a história de Snakes & Arrows ou, em todo caso, algumas delas. Se cada canção é uma história, cada uma delas tem muitas histórias também. A instrumental elaborada "The Main Monkey Business" foi certamente a música mais dolorosa de todas para ser escrita, arranjada, e gravada (só pra aprendê-la levei três dias). Seu título vem de uma conversa que Geddy teve com sua mãe polonesa. Falando de um primo deles, ela disse, "Acho que ele está pra fazer alguma trapalhada".
Geddy gargalhou, dizendo "Que tipo de trapalhada?"
"Você sabe", ela disse com a sabedoria do Velho Mundo, "A trapalhada principal".
Todo mundo sabe do que se trata.
E então pode-se dizer que Snakes & Arrows traz algumas trapalhadas, alguma espiritualidade, alguns lamentos de amantes, alguma sofisticação crua, alguns sonhos disintéricos, algum narcisismo maligno, o espírito dos anos 60 e o Tao de Boouzje. Ele combina tudo que sabemos sobre fazer música com tudo o que amamos sobre fazer música.
Naturalmente, esperamos que os ouvintes sintam esse espírito - todos aqueles espíritos - e tenham uma jornada musical recompensadora, não só dessa vez, mas de novo e de novo...
Sempre com um prêmio.